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Dr. Andreas Schlothauer

Biographie

Biographie

1977-83 Études en gestion d'entreprise, sciences politiques et en ethnologie à Munich ; Diplôme de commercial ;

1984-86 Siemens AG, Service commercial, rédacteur technique ;

1987-91 Doctorant à la chaire pour informatique (Prof. Klaus Häfner), Promotion ;

1992-2010 Entrepreneur indépendant à Berlin ;

depuis 2002 Ethnologe.

 

Chercheur

Les dépôts des musées conservent l'histoire de la diversité des cultures et sont les bibliothèques des cultures matérielles. Pour comprendre et apprendre le langage de ce patrimoine, il est nécessaire de comparer le plus d'objets possible, et en particulier, ceux qui sont conservés dans les musées. Le nombre d'objets documentés et peu manipulés y est en effet bien plus élevé que dans les collections privées. La patine des objets notamment, est souvent modifiée par les collectionneurs et par les marchands d'art et n'a plus rien à voir avec la surface et les traces d'utilisation d'origine. Étrangement, en Europe, c'est souvent la patine modifiée qui est considérée comme typique et comme ayant le plus de valeur.
Spécialisé sur les masques et sur les statuettes d'Afrique et d'Océanie ainsi que sur les parures de plumes, les massues et les maracas d'Amazonie, mon travail se fonde sur le recensement photographique des objets et de la documentation correspondante. Le but de ce travail est de réaliser une base de données qui recense les objets du plus grand nombre de musées possible avec un thésaurus de mot-clés communs. Les collections de parures de plumes amazoniennes comportent par exemple près de 15 à 20 % d'objets qui sont mal recensés, qui le sont de manière trop générale, voire même pas du tout. Une nouvelle classification régionale des objets à partir de ceux qui disposent déjà d'une documentation fiable est une partie fondamentale de mon travail (dans le domaine de la biologie, cela s'appelle la systématique). Quant aux indications sur le matériel et sur la technique, elles sont encore très souvent erronées et il convient de préciser, de compléter et de corriger ces erreurs.
Ce travail permet ainsi de reconstituer, petit à petit, l'ensemble du corpus historique d'une ethnie, qui se trouve aujourd'hui réparti dans différents musées. Grâce à l'utilisation systématique d'une base de données commune regroupant les objets, la littérature et les photographies de terrain correspondantes, il est alors possible de proposer des publications de bien meilleure qualité sur les collections des musées. Mes articles portent sur l'analyse des objets, sur leur région d'origine, sur l'histoire de leur collection en Europe et sur la reconstruction de la manière de les porter. Ils portent également sur la description de costumes de danse complets d'une ethnie et précisent dans quels musées se trouvent les différentes parties d'un costume de danse (Il est rare de trouver toutes les pièces d'un costume dans un seul et même musée). Lorsqu'il y a suffisamment d'objets connus, il est possible de réaliser une analyse comparative de l'historique du matériel utilisé dans certaines régions sur une période d'environ deux-cent ans. Cela permet notamment de connaître quelles étaient les combinaisons de couleurs et les plumes d'oiseaux typiques. À partir du matériau utilisé, c'est-à-dire des plumes, il est presque toujours possible de déceler les influences "euro-brésiliennes". Les théories des ethnologues se basent trop rarement sur une analyse précise des cultures matérielles. Elles deviennent alors des textes ethno-philosophiques fantaisistes qui se fondent plutôt sur des thèmes et des besoins européens et qui en disent plus long sur les auteurs eux-mêmes que sur les personnes qui y sont décrites.
Les publications scientifiques devraient au contraire juger les différents objets selon des critères de rareté, de conservation et de qualités esthétiques. Ces derniers ne doivent pas être fondés sur des ressentis personnels et européens mais doivent traduire l'esthétique typique de leur créateur. Une telle évaluation devrait à chaque fois permettre de juger de l'importance des objets dans le patrimoine mondial car le résultat peut en influencer leur conservation au sein des musées.
Le travail de coopération avec les différents musées n'a pas été le même pour l'art amazonien que pour les masques et les statuettes africaines. Alors qu'il a été possible de travailler avec de nombreux musées dans le domaine de l'art amazonien, une partie des collections africaines n'a pu être inventoriée que dans les collections des musées d'ethnologie de Berlin, de Berthoud (Burgdorf), de Göttingen, de Mannheim et de Saint-Gall.

Journaliste

Le travail que je mène depuis 2002 dans de nombreux musées d'ethnologie m'a permis, involontairement, d'établir une comparaison de ces institutions au niveau européen. Cette thématique est encore rarement discuté en Allemagne. Il n'existe ni lobby chez les politiques, ni journalistes spécialisés dans les médias (journaux, TV, radio).
Il y aurait pourtant matière à discuter sur les exemples à suivre, les nouvelles solutions, mais aussi sur certains dysfonctionnements :
- sur les omissions et les erreurs structurelles dans l'organisation de l'Humboldt-Forum à Berlin,
- sur les suppressions, sans remplacement, de salles d'expositions (Riemer-Museum de Wittenberg, par ex.),
sur la difficulté d'accès aux dépôts des musées pour les scientifiques (Musée d'Ethnologie de Hamburg, par ex.),
- sur les mauvaises conditions de conservations qui peuvent parfois entraîner jusqu'a la perte de certains objets (Musée d'Ethnologie de Berthoud, par ex.),
- sur l'insidieuse suppression de postes de scientifiques (Musée d'Ethnologie de Dresde, Musée d'Ethnologie GRASSI de Leipzig, par ex.),
- sur l'absence de restaurateurs dans la plupart des petits et moyens musées,
- sur les copyrights, les droits photographiques et les frais qui y sont rattachés qui entravent les publications scientifiques,
- sur l'introduction de frais de location lorsque les objets sont prêtés à d'autres musées pour des expositions.
Il est aussi intéressant de se pencher sur les structures de gestion et d'organisation des musées. Les ethnologues y formulent volontiers des critiques sur l'histoire et sur les collections coloniales. En revanche, ils se risquent beaucoup moins pour remettre en question les structures d'organisation de leur propre musée qui n'ont pas changé depuis l'époque coloniale.
Les musées d'ethnologie en Allemagne ont besoin d'un changement du concept de démocratisation comme ce qui a été réalisé en France avec le Musée du Quai Branly ou en Suisse avec le MEG. Alors que dans les bibliothèques chaque personne intéressée a un libre accès aux livres, peut connaître les ouvrages disponibles et les consulter, les conservateurs de musées, eux, canalisent toujours l'accès aux objets par des expositions et des publications. Seuls quelques scientifiques sélectionnés ont accès aux objets. Je ne demande pas à ce que chacun puisse à tout moment obtenir un rendez-vous dans les dépôts ou puisse consulter un objet, mais que chaque objet soit accessible virtuellement sur internet au travers de photos et de documentation des collections (livres d'inventaires, cartels, actes).
L'évidence avec laquelle les musées se considèrent comme se suffisant à eux-même se traduit aussi au travers des expositions, qui sont les lieux où les conservateurs et commissaires d'exposition présentent leurs savoirs. Les musées n'envisagent pas la possibilité d'utiliser les connaissances précises de milliers, parfois même de centaines de milliers de visiteurs qui pourraient propager des connaissances sur les objets. Peut-il y avoir une exposition sans faute et sans lacune? Pourquoi les textes des objets sont-ils toujours aussi peu informatifs («textile, plumes, bois», etc.)? Si les expositions étaient plus interactives, les visiteurs pourraient par exemple être interrogés sur les plumes (jusqu'alors inconnues) des oiseaux et les informations recueillies pourraient être rajoutées au cours des différentes expositions.
Si les objets étaient présentés sur internet, les utilisateurs pourraient alors réaliser des projets d'expositions avec les musées, d'abord de manière virtuelle, puis dans la réalité. Cela serait un véritable changement de concept.
C'est dans le but d'améliorer les possibilités de publications sur ce sujet que le magazine « Kunst&Kontext » a été crée en début d'année 2011.

Collectionneur

Je ne connais pas le nombre exact d'objets de ma collection, mais elle contient certainement plus de mille pièces. J'ai acquis mes premières pièces, deux masques africains et deux statuettes de Papouasie-Nouvelle-Guinée, à Flensburg, en Allemagne. Les années suivantes, j'ai acheté plusieurs objets à Copenhague, puis, à partir de 1994, dans des galeries d'Amsterdam, de Berlin, de Bruxelles, de Paris et de Zürich. J'ai aussi pu en obtenir auprès d'un peintre, restaurateur et marchand d'antiquité qui a vécu à Berlin à partir des années 60 et jusqu'à sa mort en 2004. À partir de 2005, j'ai acquis plusieurs pièces auprès d'un collectionneur spécialisé sur le Nigeria. En revanche, j'ai peu acheté aux enchères. En 1993 et en 1995, je me suis procuré, à Berlin, deux collections complètes de l'ancienne Allemagne de l'Est, soit entre 100 et 400 pièces (dont près de la moitié des objets ont été mis de côté et en partie vendus aux enchères en 2000). À part ces ventes et deux échanges, aucun autre objet n'a été vendu.
J'ai acquis mes premières parures de plumes en 1995 d'une collection allemande et j'ai depuis continué à en acheter régulièrement chaque année. Pour cette collection, je me concentre uniquement sur les qualités esthétiques de l'objet. Je n'envisage pas cette collection selon des critères financiers car ces oeuvres sont (quasi) invendables. Il y a encore trop peu de collectionneurs et il n'existe pas de marchands spécialisés. Cette expérience a beaucoup influencé ma manière de collectionner l'art africain et océanien, qui sont des domaines dominés par les marchands.
Les statuettes, les masques et les parures de plumes ont fait partie de mon espace de travail. J'ai pu ainsi les étudier régulièrement et les analyser d'une façon qui n'est pas autorisée dans les musées. En effet, l'analyse du matériau comporte toujours le risque d'une dégradation de l'objet. Les mains reconnaissent parfois mieux certains détails que les yeux, surtout pour les objets qui ont souvent été manipulés et utilisés. L'odeur de l'objet peut aussi parfois donner des indices sur son histoire.
Peu de personnes ont été invités à voir ma collection car cela m'était (et m'est encore) trop désagréable. Seuls quelques collectionneurs allemands et une amie galeriste de Bruxelles ont pu en voir une partie.
Comme certains collectionneurs plus âgés le prétendent, je ne pense pas que la capacité de juger de la qualité des objets augmente au fur et à mesure des années d'expériences. C'est une illusion car la vision devient moins bonne avec l'âge. Mes meilleures années en tant que collectionneurs ont été entre 35 et 50 ans.
Collectionner des objets signifie aussi les conserver et les documenter. En 2014, j'ai pris la décision de vendre chaque année quatre objets de ma collection pour la raison suivante : Sur la photographie d'un journal de 1932, on pouvait voir une planche kwoi ou gope de Papouasie-Nouvelle-Guinée. J'étais sûr de connaître cet objet et je l'ai cherché parmi les photos de musées et la littérature de ma base de données. En vain! En décembre 2013, alors que je revoyais l'objet sur la photo et que je le cherchais dans ma base de données, mon regard s'est alors posé vers l'angle de mon bureau. L'objet s'y trouvait là. Après l'avoir rapidement observé, j'ai reconnu les initiales « N.W.169 » , qui correspondent au système de numérotation de Nell Walden. Cela a été pour moi un déclic qui m'a fait réaliser qu'à mon tour, je devais documenter ma propre collection. Je n'avais jusqu'alors travaillé que sur les collections des musées. Vendre des objets a été pour moi l'occasion de les documenter et de me concentrer encore une fois sur chacun d'entre eux avant de me tourner vers une nouvelle collection.